هنر تیاتر به شیوه امروزی در ایران پیشتر در دوره قاجار بویژه با بازگشت ناصر الدین شاه از سفر به اروپا که به صدور دستور ساخت تکیه دولت به‌منظور اجرای نمایش تعزیه انجامید و نوآوری و بدعت‌هایی در اجرای شبیه خوانی یا تعزیه درباری همچون تعریف ناظم تعزیه یا رژیسور ایجاد کرد و پس از آن با آغاز دولت مدرن در دوره‌ی پهلوی شناخته می‌شود. بگونه ای که ردپای مهم ترین و شاخص ترین کوشش های تئاتری در ایران از بیش از یکصد سال پیش قابل مشاهده است همچون تئاتر فرهنگ در عمارت مسعودیه که بعدها وزارت فرهنگ شد و یا تئاتر ملی که در محل هتل فاروس لاله زار فعالیت داشت و از اعضا مهم آن علی نصر پایه گذار موسسه کمدی ایرانی بود که از اروپا بازگشته بود در محل گراند هتل اجرا می رفت و بعدها به تماشاخانه‌ی تهران شهرت پیدا کرد و نیز تئاتر نکیسا و جامعه باربد ، تئاتر سعدی و تیاتر فردوسی که به دلیل رویداد سال‌های 1330 تا 1334 خورشیدی، در همان سال‌ها تعطیل شدند ، موسسه کمدی اخوان ، هنرستان هنرپیشگی، تئاتر آناهیتا و اشخاصی همچون بهرامی ، رفیع حالتی ، فضل اله بایگان ، غلامرضا فکری، علی اصغر گرمسیری، عبدالحسین نوشین، مصطفی و مهین اسکویی، رضا ارحام صدر بنیان‌گذار مکتب کمدی انتقادی و مکتب تیاتر اصفهان. اما نمی‌توان کوشش و فعالیت‌های نمایشی مانند سوگ‌نامه و سورنامه، پتواژ گویی ،رقص ستایش، سوگ سیاوش یا سیه‌وشوون، کین ایرج، عروسک‌گردانی، خیمه‌شب‌بازی که در دوره‌های پیش از ناصرالدین‌شاه قاجار و مدرنیزاسیون اجرا می‌شده است نادیده گرفت و برچسب تیاتر را از روی آنها برداشت.
اما موضوعی که سبب می‌شود در ایران میان فعالیت‌های نمایشی بومی با آنچه که به‌عنوان تئاتر مدرن شناخته می‌شود تفاوت و تمایز قائل شد جریانی است که در اروپا به سبب عصر بازگشت به ارزش‌های فرهنگی یونان باستان یا همان دوره‌ی رنسانس شکل گرفت و از درون آن تیاتر اروپایی بوجود آمد که غربی‌ها کار، خوانش و مطالعه بسیاری برای فهم، درک، آموزش، گسترش و اجرای درست آن انجام دادند از اینرو توجه و سرمایه‌گذاری اروپاییان به هدف پرورش نیروهای انسانی نوآور و خلاق که از سوی دولت‌ها، اشخاص و جنبش‌های مدنی و هنری برنامه‌ریزی و اجرا شد در کنار اقبال اجتماعی و میل افراد عامه به تماشای تیاتر، جاذبه‌ای فراگیر نسبت به تئاتر غربی میان دیگر ملل جهان ایجاد کرد. تجاری سازی اجتماع‌های بشری و صنعتی شدن جوامع نیز اثری مهم در نهادینه کردن تیاتر غربی در دنیا داشت. اگر همین اهتمام و کوشش بر روی هنرهای نمایشی و تیاتر ایرانی و دیگر ملل متمدن دارای سابقه فرهنگی دیرینه همچون هند، ژاپن، چین و آفریقا شکل می‌گرفت بدون شک یک گفت‌و‌گو و دیالوگ همسطح با تیاتر غربی در جهان به‌وجود می‌آمد که هم از استیلای تیاتر غربی بر جهان می‌کاست و هم گردش داده و اطلاعات میان فرهنگ‌های گوناگون سبب رشد و شکوفایی تیاتر و گونه‌های نمایشی بومی در جهان می‌شد. در ایران دو گونه از نمایش «شبیه‌خوانی یا تعزیه» و «سیاه بازی» برآمده از فرهنگ، سنت‌ها و باورهای دیرینه جغرافیای ایران وجود داشت که شناسنامه آنها بر پیکره‌ی تمدن این منطقه از جهان ثبت شده است به‌گونه ای که اگر به‌خاطر بی‌توجهی و تصمیم‌های اشتباه مدیران و چشم‌پوشی سیاست‌های کلان فرهنگی کشور یادگار و میراث ارزشمند نیاکان و گذشتگان این مرز و بوم دست‌مایه‌ی سرقت ادبی و هنری ملل دیگر قرار بگیرد همچون کارهای بی‌ثمری که بر هویت تاریخی سرایندگان و شعرای به‌نام ایرانی مانند مولانا و رودکی، رسوم های ملی مانند بازی چوگان، جشن‌های اجتماعی همچون چله، مهرگان و سده انجام گرفته است صورت بگیرد باز هم برای درک و شناخت این گونه‌های نمایشی ناگزیر باید به تاریخ فرهنگی ایران رجوع و با شاخص‌ها، نماد‌ها و معیارهای ایرانی پیوند و ارتباط نزدیکی برقرار شود. آنچه این ثروث و سرمایه‌های فرهنگی و هنری را تا به اکنون از گزند هرگونه سرقت و مصادره‌ی جدی نگاهبانی و محفوظ داشته است کار عملی و پژوهش‌های میدانی و خوانش و مطالعه هنرمندانی است که با کنکاش در تاریخ هنر توانسته‌اند ارزش‌های گونه‌های نمایشی ایرانی را شناسایی و ثبت و ضبط کنند که از آن جمله کتاب ارزشمند «نمایش در ایران» نوشته‌ی بهرام بیضایی اثری مهم در این زمینه به‌شمار می‌رود. در میان استادان و پژوهندگان معاصر دانشگاهی نیز دکتر محمدرضا خاکی در دوره‌ی تحصیل در فرانسه و پس از آن بازگشت به ایران مطالعات بسیاری درباره‌ی شبیه‌خوانی و تعزیه و گونه‌های نمایشی ایرانی انجام داده است که از مهم‌ترین آنها می‌توان به مقاله‌هایی با عنوان: «الگوی انعطاف‌پذیری تعزیه در ایران»، «داستان‌گویی نمایشی در ایران »، « بررسی و بازشناسی مکان صحنه‌ای در نمایش‌های سنتی ایران» و « گفت‌وگوی نمایشی در ادبیات ایران باستان» اشاره کرد. همچنین جلال ستاری کتابی مهم با عنوان «زمینه اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران » در این‌باره نوشته است و نیز کتاب «تعزیه سووشون/ سوگ سیاوش بررسی نقد و الهام‌گیری تعزیه از آیین‌های اسطوره‌ای ایران‌باستان» توسط ابوالحسن عمرانی نگارش پیدا کرده است و البته جای دارد از کتاب «تعزیه: آیین و نمایش در ایران» که بازخورد و نتیجه خوانش و مطالعه پیتر چلووسکی استاد مطالعات خاورمیانه و اسلامی دانشگاه نیویورک آمریکا است و کار برگردان به پارسی و ترجمه آنرا داوود حاتمی انجام داده است نام برد. در مقام اجرا نیز علی یداللهی به‌عنوان کارگردان و بازیگر تئاتر آثار بسیاری در قالب گونه‌های نمایشی ایرانی اجرا کرده است و از جمله هنرمندان برجسته‌ی نمایش‌های آیینی و سنتی ایران به‌شمار می‌رود که در تازه‌ترین اثر خود نمایش «رختشور شاه» را در قالب سیاه بازی کار کرده است. متن نمایشنامه را بابک لطفی خواجه پاشا نوشته است و فرهاد نقدعلی در بازنویسی متن به جلوه‌های نمایشی نمایشنامه پرداخته است. قصه‌ی نمایش در زمان قاجار و تاج‌گذاری احمد شاه روایت می‌شود که ولیعهد می‌بایست پیش از پوشیدن ردای شاهی و به‌دست گرفتن زمام حکومت با دختری که برای او انتخاب و برگزیده شده است ازدواج کند اما شاه جوام دل در گروی دختر دیگری دارد ولی امکان مخالفت با تصمیمی که برای او گرفته شده است را ندارد و هم ترس و واهمه روبه‌رو شدن با دختری دارد که برای او پسند کرده‌اند. از سویی جسارت بازگویی حرف و سخن دل خود را هم ندارد از اینرو برای رهایی از این وضعیت به رختشورخانه‌ی دربار پناه می‌برد و خود را در آنجا پنهان می‌کند و از این نقطه به بعد قصه‌ی حوادثی بر احمد شاه می‌گذرد که جالب و تماشایی است. درک درست علی یداللهی از خوانش متن و درام سیاه‌بازی سبب شده است تا در گزینش بازیگران برای ایفای نقش دست به انتخاب‌های درستی بزند. ایجاد و خلق موقعیت در نمایش سیاه‌بازی نیازمند حضور آگاهانه و مستمر بازیگر در لحظه صحنه است همانطور که نمایش‌های کمدی به این آگاهی حضور وابستگی دارد و در نگاهی جامع از ملزوم های تیاتر همین حضور حواس و شنیدن و دیدن آگاهانه بازیگر مقابل است که در تمرین‌های پیش از اجرا ناخودآگاه بازیگر به این ساحت حضور تسلط پیدا می‌کند. از اینرو در نمایش رختشور شاه کنش و عمل بازیگران در تناسب با رویدادهای صحنه و پاسخ آنان به محرک در ایجاد موقعیت‌های کمدی نمایانگر حضور در لحظه و توجه آنها به بازیگر مقابل است که خود تجلی آن است که بازیگران خود را وقف نمایش کرده‌اند و در خدمت نقش هستند. جلوه‌های متن و آگاهی از هدفی که از اجرای نمایش بر روی صحنه وجود دارد برای کارگردان معیار گزینش و انتخاب بازیگر را مشخص کرده است و چون تکنیک و نوع بازی کردن نقش‌ها فضای نمایش را برای تماشاگر توضیح می‌دهد برای بیان نقش‌های رختشور شاه بازی فیزیکال به کار گرفته می‌شود. به‌طور کلی اقتضا و ضرورت نمایش سیاه‌بازی ایجاب می‌کند تا در اجرا نمایشی کمدی، موزیکال و شاد جلوه کند، از اینرو طراحی فضاهای نمایشی از جمله صحنه حضور جن‌ها ، حرکات شاد نمایشی گروهی و اجراهای فردی فیزیکال و شاد در ساختن فضایی کمدی موفق عمل کرده است. تیاتر در گروه معنا پیدا می‌کند و کار گروهی نیازمند انسجام، یکپارچگی و هماهنگی بازیگران بر روی صحنه و تعامل با هم در اجرای نقش است که بدون شک نقطه قوت نمایش رختشور شاه کار گروهی یکدست و نظم در اجرا است. هماهنگی و ارتباط موثر بازیگران با هم به شکل چشمگیری در روند درست اجرای نمایش تاثیر به‌سزایی دارد نمایش سیاه‌بازی نیز از این قاعده جدا و استثنا نیست از اینرو گردش نقش میان بازیگران و جابه‌جایی متوازن نیروی محرک نمایش در میان صحنه‌ها تا رسیدن به هدف قصه و نمایش تماشاگر را از تماشای یک ساعت و سی دقیقه تیاتر خسته و بی‌حوصله نمی‌کند. تجربه علی یداللهی در کارگردانی و بازیگری نمایش‌های آیینی سنتی در حفظ ریتم نمایش جلوه گر می‌شود به‌طوری که به فراخور موقعیت‌های قصه ریتم صحنه همراه با اوج و فرود تنظیم می‌شود. عنصرهای اصلی نمایش سیاه‌بازی که همانا کمدی و بداحه‌گویی است در کار لحاظ شده است بدون آنکه احساس لودگی به تماشاگر دست دهد و یا دیالوگ‌های اضافه و زائد بیان شود که به‌واسطه‌ی آن به خط اصلی قصه و نمایش صدمه‌ای وارد آید. به‌کار بستن موسیقی سنتی ایرانی و اجرای زنده سر صحنه تاثیر مستقیمی بر ارتباط تماشاگر با فضای نمایش دارد. صحنه نمایش از دکور ساده و مینیمال برخوردار است که از قراردادهای نمایشی برای توضیح صحنه بهره گرفته شده است و در تناسب درست با الگوهای نمایشی ایرانی که به سادگی از لوازم برای توضیح زمان و مکان صحنه بهره می‌بردند قرارداد. در انتهای صحنه به‌منظور ایجاد حریم برای فضای نمایش رختشور خانه و معین کردن محلی برای رفت‌وآمد بازیگران هنگام ورود و بیرون رفتن از صحنه لته‌هایی قرارداده شده است. همچنین بنا نهادن و تعبیه حوض در میان صحنه برای بهره بری در بخشی از نمایش که احمدشاه با کمک اهالی رختشور خانه و نقش سیاه، نمایش تخت حوضی را برای مادر احمد شاه و دختری که به اجبار و ناخواسته برای او برگزیده‌اند ترتیب می‌دهند تا مراد دلش را به آنها بگوید. ازجمله مصادیق تیاتر ایرانی نمایش روحوضی یا تخت حوضی است. یکی از قابلیت‌ها و امکانات تیاتر ایرانی هم در نمایش «شبیه‌خوانی یا تعزیه» و هم در نمایش «سیاه‌بازی» قرارداد کردن میان نمایش و تماشاگران است. به این معنا که کارگردان می‌تواند در نمایش شیئی را به مثابه چیزی یا موجودی، یک شخصیت یا کاراکتر در نظر بگیرد و قصه را بر مبنای آن پیش ببرد به شرطی که تماشاگر با موضوع و مضمون و فضای قصه از پیش آشنا شده باشد ( برای نمونه اجرایی از یک نمایش تعزیه در شهر اراک انجام گرفته است که در این نمایش اسب وجود نداشت، به‌جای آن یک صندلی در نظر گرفتند، پارچه‌ای بر روی آن انداختند و شبیه‌خوان نیز به عنوان یک اسب آنرا فرض کرد. در تماشاچیان نیز اثر احساسی و بار عاطفی خود را گذاشت). ظرفیت دیگری که در تیاتر ایرانی وجود دارد امکان تغییر مکان و زمان نمایش درلحظه و بازگشت دوباره به همان زمان و مکان روایت است. این امکان منحصر بفرد و خارق‌العاده به سبب پیش‌بینی فرم صحنه و فضای نمایشی تیاتر ایرانی است که در محیطی دایره‌ای شکل بدون وابستگی به پیاده‌سازی و استقرار دکور و امکانات صحنه‌ای پابرجا و ثابت قابل اجرا است که بنابر موضوع داستان نمایش هر نوع قراردادی میان جهان نمایش و تماشاگر قابل کدگذاری است که در آنی می‌توان زمان و مکان قصه را عوض کرد. البته نمایش‌های آیینی و سنتی دیگر قابلیت اجرا به این شکل را ندارند چرا که به‌خاطر سیاست‌های اشتباه مرکز هنرهای نمایشی در رویکرد با گونه‌های تیاتر ایرانی به‌ویژه در خصوص اختصاص ندادن فضا و مکان متناسب با نمایش‌های ایرانی از جمله شبیه‌خوانی یا تعزیه و تخت حوضی و بردن این گونه نمایش‌ها در سالن‌ها و فضاهایی که هرگز برای اجرای این نوع نمایش‌ها مناسب نیستند سبب نابودی کامل و از میان رفتن تیاتر ایرانی شده است. شوربختانه امروز نمی‌توانیم ادعا کنیم تیاتر ایرانی یا همان عنوان «نمایش آیینی و سنتی» که اشخاصی از هنرمندان پیشکسوت و برجسته تیاتر برای آن قرارداد کرده‌اند به شکل درست و دقیق در کشور وجود دارد. برگزار کنندگان جشنواره آیینی و سنتی نیز تقصیر کمتری نسبت به مرکز هنرهای نمایشی در از میان بردن تیاتر ایرانی ندارند چرا که به اشتباه و نادرست فراخوان‌ها و برنامه‌های متعددی در راستای اجرای نمایش‌های ایرانی برگزار می‌کنند در حالی که داده و اطلاعات و آگاهی درستی از ضرورت‌ها، ساختارها، زیر ساخت‌ها و نیروهای انسانی کارآمد و متخصص این نمایش به اندازه حجم کارهایی که ترتیب می‌دهند در دسترس نیست آن تعداد افراد کارآمد و متخصصی هم که حضور دارند میدانی برای اجرا کردن ایده و اندیشه‌هایشان ندارند یا به عبارتی فضای کار و عمل به رویشان بسته است. در اروپا برخی افراد که در دانشگاه درس تیاتر می‌خوانند پس از پایان یافتن دوره تحصیل گرایش تخصصی برای خود برمی‌گزینند تا در آن موضوع خاص مرجعی مشخص و دقیق وجود داشته باشد. برای نمونه اگر کارگردان یا بازیگری بخواهد بر روی نمایشنامه‌های شکسپیر کار کند او را به متخصص شکسپیر یا محلی مانند «رویال شکسپیر» ارجاع می‌دهند تا نمایشی که از شکسپیر به روی صحنه می‌رود درست و دقیق باشد و اگر قرار بر این است که زاویه دیدی تازه و بدعتی نو یا خوانشی جدید از نمایش‌های شکسپیر صورت بگیرد زیر نظر متخصص اینکار انجام شود. دلیل این سخت‌گیری و جزیی‌نگری در اروپا این است که آنها باور و ایمان دارند همانطور که افراد حق دارند برای خوردن خوراک و غذا رستورانی با کیفیت و قابل اعتماد که سرآشپزی حرفه‌ای و با تجربه در آن کار می‌کنند انتخاب کنند که از مواد سالم برای تهیه خوراک خود بهره می‌برد و سفارش آنها را طبق میل و خواسته‌شان در پیش‌روی آنان قرار می‌دهد و همه جزییات از ظروف، سالن، فضا، معماری، رفتار کارکنان و پرسنل تا مزه، طعم و بو خوراک یا غذا به دقت و نهایت ظرافت و درستی انجام می گیرد و در کارشان لحاظ و رعایت می شود تا از تجربه خوردن خوراک یا غذا لذت ببرند. به همین شکل فرایندی به مراتب فراتر از آن باید در کار باشد تا لذت تماشای تیاتر را برای تماشاگر ایجاد کند. با این تفاوت که تیاتر یک شاخص مهم است که پیوند محکمی با زیر‌ساخت‌ها و تاسیسات فرهنگی جوامع دارد و این‌گونه است که کار یک هنرمند تیاتر به مراتب سخت‌تر و دشوار تر می‌نماید. یکی از این جزییات مهم که در مدیریت فرهنگی ایران مغفول مانده است معماری فضا و مکانی است که تیاتر در آن محل اجرا می‌رود. معماری در تیاتر از اهمیت بسیاری بالایی برخوردار است به‌طوری که در جهان مکان‌های تیاتر بنابر ضرورت ها، نیاز ها و الزام‌های گونه‌های نمایشی مرتبط با فرهنگی که تیاتر از آن بیرون آمده ساخته شده‌اند و هنوز هم با همین روش و متد در تمام دنیا پروژه‌های سازه‌های فرهنگی را مدیریت و هدایت می‌کنند. سالن‌هایی که تیاتر ایرانی یا نمایش‌های آیینی و سنتی در آن اجرا می‌شود سالن‌هایی یک‌سویی است که ایتالیایی‌ها در دوره آغاز رنسانس و در مسیر تکامل تیاتر به فراخور فرهنگ و هنر ملی خود به فضای نمایش اضافه کرده‌اند. بی‌گمان نمایش‌هایی که در این سالن‌ها به اجرا در می‌آیند متناسب با تاریخ، فرهنگ و هنر ایتالیایی است. تالار وحدت نمونه‌ای بارز از معماری تیاتر ایتالیایی است که اتفاقا برای نمایش‌های غربی و کلاسیک در نظر گرفت شده بود. اما معماری که لازمه‌ی تیاتر ایرانی یا عنوان «نمایش‌های آیینی و سنتی» که امروز بر آن گذاشته‌اند فضایی است که می‌توان آنرا یک خانه سنتی ایرانی حیاط‌داری تشبیه کرد که درون آن حوض آب قرار داد و محیط آن نمونه و تداعی از پردیس و بهشت باشد که‌صحنه‌ای گرد و دایره‌ای برای اجرای نمایش داشته باشد. این‌گونه باید برای تیاتر ایرانی یا نمایش‌های آیینی و سنتی معماری کرد و اثر نمایشی را در آنها به اجرا برد نه در سالن‌هایی که بیشتر آنها صحنه‌ای یک سویه دارند و دست آخر جنازه‌ی سلاخی شده نمایش‌های ایرانی یا آیینی سنتی از آنها بیرون کشیده می‌شود! پیشینه‌ی نمایش تخت حوضی به زمانی برمی‌گردد که تیاتر از نوع ایرانی در دل اجتماع و جریان زندگی افراد حضور داشت اما اقتضا و امکان تیاتر در اندازه گروهی دور گرد و سیار یا ساکن و مشخصی بود که متن‌ها و اجراهای آماده‌ای برای موقعیت و مناسبت های متنوع در دست داشت و به‌سبب وجود حوض در مکان‌های همگانی و عمومی، میدان‌های شهر یا خانه‌های شخصی، عمارت‌ها و کاخ‌ها تخته‌ای بر روی حوض قرار می‌گرفت و صحنه برای نمایش آماده می‌شد. در نمایش تخت حوضی لازم بود تا هر بازیگر به لهجه‌ای از شهرها و اقوام ایران مسلط باشد و مهارت انجام حرکت نمایشی و رقص و آواز، بیان، لباس، لحن، رفتار، ژست، زبان و حرکات هر کدام از شخصیت‌های نمایش تخت حوضی تعریف شده و خاص آن تیپ طراحی شده بود و بازیگران به دلیل دشواری کار اجرا از سنین پایین در این گروه‌ها وارد می‌شدند و در بزرگسالی در این نقش‌ها تجربه به‌دست می‌آوردند. وقتی هم به شهرت می‌رسیدند مقام استادی نیز می‌گرفتند. نمایش تخت حوضی نمایشی برآمده از کوچه و بازار و زندگی عامیانه جامعه برای تماشاگر و مخاطب عام جامعه بود از اینرو بداحی‌گویی، اجرای کمدی و فکاهی و حتی گاهی عبارت‌ها و الفاظ بی‌ادبانه و عامیانه، رقص، شعر خوانی یا سوگ‌نشینی و اندوه نمایی از عناصر اجرا شمرده می‌شد. حوض در معماری شهری و خانه‌های ایرانی جزیی جدا نشدنی به‌شمار می‌رفت که به‌خاطر ارزشمندی و اهمیت چهار نیروی طبیعی باد، خاک، آب و آتش در فرهنگ ایرانی و زیست مشترک و نزدیک انسان ایرانی با طبیعت و دیگر گونه‌های جاندار مورد توجه قرارداد داشت. از آن جمله تعریف الهه برای عنصر آب به‌منطور پاسداری و تقدیس سرچشمه زندگی و حیات نمادی از همین خردمندی است. جای تاسف دارد که هر چه ابعاد زندگی ایرانی در مکعب‌های شهری و آپارتمانی فشرده و کم حجم شد معانی زندگی و مصادیق فرهنگ و هویت ایرانی از روح و بدنه شهروندان گرفته شد گرچه تا سال‌های نزدیک تلاش شد حیاط و حوض آب و باغچه‌ای کوچک بازنمایی پردیس و بهشت تمثیل شده در تمدن ایرانی را در دامان خود نگاه دارد اما خط تولید مسکن‌های قوطی کبریتی با عناوین فرمایشی و تبلیغی به هدف ترویج و توسعه زندگی شهری آنهم بدون برنامه‌های فرهنگی و تربیت و آموزش شهروندان وفادار به نظم و انضباط و قراردادهای شهرنشینی و تنظیم سندهای بی‌محتوای چشم‌اندازی که دورنما و افق آن فراتر از نوک بینی نگارندگان آن نرفته و افزایش جمعیت و تشویق به تولید مثل بدون بنیان و فلسفه زیست را دنبال می‌کند عواملی بر بی‌هویتی و معلوم‌الحالی در مکان، زمان و فرم زندگی امروزی افراد ایرانی است. به فضای نمایش که بازگردیم متوجه میشویم کارگردان با توجه به تعداد بازیگرانی که بر روی سن و محل نمایش حضور دارند به تناسب ابعاد صحنه میزانسن‌ها را به‌گونه‌ای تعریف کرده است تا تداخلی در بازی بازیگران و موقعیت‌سازی صحنه‌ها به‌وجود نیاید که اینکار با وجود دکور و نقاط قابل تاکید در صحنه به فراخور شرایط قصه، کارگردان را به چالش کشیده است. در کار علی یداللهی برای هدایت نمایش رختشور شاه چند شیوه و سبک تیاتر به چشم می‌خورد اما هویدا و مسلم نیست که آیا کارگردان با آگاهی این تکنیک‌ها را به‌کار برده است یا اینکه تعبیر و تفسیر نویسنده از اجرا این‌گونه است. می‌دانیم که حضور شخص کارگردان در نمایش عنصری نیست که در نمایش و تیاتر ایرانی ریشه و سابقه داشته باشد از اینرو کار کارگردان بر روی نمایش نیازمند رجوع به شیوه‌ها و سبک‌های پذیرفته شده در تیاتر جهان است. بنابراین بررسی کار کارگردان در نمایش رختشور شاه بر اساس این سبک‌ها و تکنیک‌ها نه‌تنها نادرست نیست بلکه الزام‌آور هم می‌نماید. کارگردان در شروع قصه پس از فرصت دادن به تماشاگر برای آشنایی با مکان و زمان پیشنهادی و شخصیت‌ها و تیپ‌های قصه، نمایش را به شیوه‌ی یک کمدی عاشقانه هدایت می‌کند چرا که تمرکز را بر روی شخصیت اصلی که از یک موقعیت ناخواسته قصد فرار دارد سوار می‌کند. درست است که موضوع عشق و رسیدن به معشوق هدف نمایش نیست اما سبک‌سرانه بودن رفتار های کاراکتر احمد شاه که خنده‌دار جلوه می‌کند در حالی که مایل است دختر دیگری را که دوستش دارد به همسری برگزیند و ملکه آینده کشور کند و از طرفی فرصتی که برای دختران و زنان رختشورخانه فراهم شده است تا در رویای ازدواج با ولیعهد خود را تصور کنند. همچنین تلاشی که همه‌ی آنها برای رقابت با هم به‌منظور قالب کردن خود به‌عنوان همسر شاه آینده کشور انجام می‌دهند از مضامین کمدی عاشقانه‌ای است که با تیپ‌ها و قصه‌های سنتی ایرانیزه شده است. مصداق دقیق نمایشنامه‌هایی که بنابر فضای کمدی عاشقانه (کمدی رمانتیک) نوشته شده‌اند برخی آثار ویلیام شکسپیر نویسنده و شاعر انگلیسی است. از سویی در بخش‌های دیگر اثر کارگردان تلاش دارد جهان نمایش را به‌گونه‌ای تعریف کند و بسازد که تماشاگر زندگی منطقی و قاعده‌مند و ضابطه‌دار را کنار بگذارد و دست از واقعیت‌هایی که با آنها روبه‌رو است و سر و کار دارد بکشد تا به قصه‌ای که بازیگران بر روی صحنه اجرا می‌کنند اعتماد کند. نمایش پیشنهاد می‌دهد آدم‌ها به همه چیزهایی که برایشان تصمیم گرفته شده یا به عبارتی قسمت و سرنوشت آنها است بی‌اعتنایی کنند و آرزوهای خود را با تکیه بر احساسات و عواطف شان دنبال کنند و از عقلانیت و منطق فاصله بگیرند. چنین فضایی را در رفتار و تصمیم‌های احمدشاه زمانی که می‌خواهد برای دیدار با دختری که دوستش دارد دستور حمله نظامی به کشور شوروی سابق را صادر کند و یا اعتماد بنفس کاذبی که دختران و زنان رختشورخانه نسبت به خود پیدا کرده‌اند تا با فردی از طبقه دربار و شاهزاده و ولیعهد که در آینده‌ای نزدیک قرار است شاه کشور شود ازدواج کنند ( آنهم البته به سبب کودن نشان دادن احمدشاه است که دختران و زنان رختشورخانه فاصله‌ای میان خود با او به‌جز اشرافیت و موروثی بودن سلطنت چیز دیگری نمی‌بینند.) هر چند در فاصله‌ی صحنه‌های نمایش اهالی رختشورخانه می‌کوشند او را از بلایی که به آن گرفتار است نجات دهند اما دست آخر احمدشاه به دربار و صندلی سلطنت خود بازمی‌گردد ولی دختران و زنان رختشورخانه به‌خاطر بی‌توجهی به دستورات و سر پیچی از فرمایشات دربار و پنهان کردن و مخفی نگه‌داشتن ولیعهد در رختشورخانه به‌دست جلاد سپرده می‌شوند تا در حوض رختشورخانه مجازاتشان اجرا شود. هر چند مجازات دختران و زنان کارگر در حوض رختشورخانه تشبیهی است از پاکی و معصومیت و سادگی این افراد که سرنوشتی جز بهشت و پردیس موعود برای آنها نمی‌توان متصور شد. می‌توان از این فهم با رجوع به قراردادهای موجود در تیاتر ایرانی و کاربرد حوض و عنصر آب در نمایش‌های سیاه‌بازی و تخت حوضی دفاع کرد. هدایت و کارگردانی نمایش به این روش به شیوه رومانتیسم یا شاعرانه در تیاتر نزدیک است. نمایشنامه‌هایی که کارگردانی به این شیوه را در نگارش متن مد نظر قرارداده‌اند آثاری از گوته و شیلر در آلمان یا لرد بایرون در انگلستان هستند. البته علی یداللهی برای هدایت نمایشنامه رختشورشاه بی‌گمان این شیوه‌ها و تکنیک‌های کارگردانی را با یک فضای ایرانی و سنتی در کار خود به‌هم درآمیخته است. فضای کلی که بر روح نمایش و کار کارگردان حاکم بوده است و بیش‌ترین سهم را در هدایت قصه و میزانسن‌ها تا رسیدن به هدف نمایش از آن خود کرده است، شیوه‌ی فرمالیستی یا شکل گرایی اثر است. در حقیقت کارگردان پذیرفته است که یک نمایش سیاه‌بازی در دست دارد بنابراین خود را به ساختار و ویژگی‌های این نمایش می‌سپارد به عبارتی شیرجه در فرم می‌زند. نه اینکه نمایش بی‌محتواست برعکس یک نمایش فرم‌گرا ارزش اثر را در خود کار نهفته می‌بیند به عبارتی محتوا یا تمام چیزهای ارزشمند یک اثر فرمال در خود آن وجود دارد و نیاز به تزریق محتوا نیست. به عبارتی نمایش رختشور شاه یک سرگرمی لذت‌بخش درست و حرفه‌ای است اما، مساله، ندارد! اینکه جواد انصافی هنرپیشه پیشکسوت و برجسته‌ی نمایش سیاه‌بازی در بخش‌هایی از نمایش با اشاره به گرانی و یا بی‌تناسبی مبلغ یارانه دولتی با هزینه‌های زندگی شهروندان، فساد اقتصادی و رانت، پارتی‌بازی و بی‌کفایتی مدیران در قالب گزاره، جمله‌ها و عبارت‌های بامزه و خنده‌دار زمان و مکان قصه را عوض می‌کند و از دوره‌ی قاجار به این دولت می‌رسد چیزی نیست که بخواهد پرداختن به مساله پذیرفته شود و همین موضوع در نهایت سبب گنگی اثر می‌شود که « چه می‌خواست به ما بگوید؟! » و یا چه چیزی را از تماشاگر برطرف می‌کند ؟! برای جوان زمانه امروز یا دیگر اقشار اجتماع چه بار معنایی دارد؟ بدیهی است یک نمایش به‌تنهایی و یک تنه قرار نیست همه مسائل جامعه را پاسخ دهد اما نباید فراموش کنیم هنر تیاتر خاستگاه فرهنگی متمایزی با سینما و تلویزیون دارد و نیاز دارد تا اضافه بر ایجاد سرگرمی، همراه با بار معنایی و مساله محور با ایده و موضوع نمایش برخورد نماید. هرچند تیاتر رختشور شاه یک اثر نمایشی مناسب و مطلوب است اما در مقام مقایسه شوربختانه در این دوره فرهنگی آثار زیادی بر صحنه‌های دیگری اجرا می‌رود که صدمه جدی به تیاتر در ایران وارد می‌کند از جمله نمایش‌های لاکچری که موج سرمایه‌داری بی‌مایه‌ی دولتی مشوق ساخت، تهیه و تولید آن است به طوری که دست به هر فضا و مکانی می‌زند تا آنرا از معنا و هویت تهی و خالی کند و نیز دلواپسانی که نگران حضور دختران و زنان بر روی صحنه نمایش هستند یا از به صدا در آمدن صدای ساز و موسیقی در مملکت عشق در هراسند در روبه‌رو شدن با این نوع نمایش‌ها هیچ شرط و حریمی را لحاظ نمی‌کنند تا جایی که مکان‌ها و تالار های شاخص و مهمی که تیاتر استاندارد و ملی باید در آنها به اجرا در آید به اجاره نمایش‌های لاکچری و کمدی فکاهی می‌رود. قشری هم که به تماشای این‌گونه آثار می‌رود نو کیسه‌ای است که هیچ نوع دغدغه فرهنگی یا مساله‌ی محوری ندارد او پول می‌دهد تا به هر چیزی و به هر قیمتی بخندد. به جهان نمایش رختشور که بازگردیم علی یداللهی در مشارکتی نزدیک با جواد انصافی بدعتی تازه می‌گذارد و نقش یک دختر لال را در این اثر به قالب، شکل و شمایل نمایش سیاه‌بازی اضافه می‌کند گرچه بامزه، خنده‌دار و کمدی است و تماشاچی نیز از دیدن آن لذت می‌برد و به بدنه نمایش نیز صدمه‌ای وارد نمی‌کند، و ضمن اینکه این کار عجیبی است و در سنت و آیین نمایش سیاه‌بازی چنین تیپ و نقشی وجود نداشته و تجربه اجرای آن در تاریخ سیاه‌بازی به چشم نخورده است اما هر ابتکاری به‌عنوان قراداد در تیاتر پذیرفته نمی‌شود. چرا که برای این مقصود باید با خوانش، مطالعه و کار تجربی و گروهی بسیار زمینه ورود این نقش به نمایش سیاه‌بازی را فراهم کرد و حضور آن را در این قالب توجیه نمود. پس از آن بازیگر می‌بایست از سنین کم و حتی کودکی به مدت چندین سال همین نقش را اجرا کند تا این تیپ در قالب نمایش سیاه‌بازی لباس، ژست، رفتار و حرکاتش تعریف شود. روشن و مسلم است که دیگر تیپ‌های نمایش سیاه بازی از جمله نقش سیاه که امروز در این‌گونه از تیاترهایی که علی یداللهی و دیگر هنرمندان پیشکسوت و برجسته نمایش‌های آیینی و سنتی در دست می‌گیرند و کارگردانی می‌کنند جز از این مسیر از راه و روش دیگری ساخته و پردازش نشده‌اند. وگرنه اگر قرار بر این بود که در نمایش‌های آیینی و سنتی نویسنده یا کارگردان دست به هر بدعت‌گذاری و نوآوری بزند دیگر در سر فصل نمایش‌های آیینی و سنتی نمی‌گنجید چرا که در سنت باید به روش نیاکان و پیشینیان وفادار بود. جای پرسش مهمی نیز برای تماشاگر حرفه‌ای تئاتر می‌گذارد: «پس تفاوت این نمایش با گونه‌های کلاسیک و مدرن در چیست !؟ آیا صرف فرم و ساختار می‌تواند این تمایز را ایجاد کند ! » حتی در نمایش‌های کلاسیک و مدرن نیز نویسنده یا کارگردان به راحتی نمی‌توانند دست به هر نوآوری و بدعت‌گذاری بزند.
فرتورها از اختر تاجیک است .
4090
