بیشتر كسانی كه نگرانی تیاتر ایران را داشتند و دارند با آغاز دهه‌ی شصت و پس از مرگ نویسندگان نامداری چون بیژن مفید و غلامحسین ساعدی و به حاشیه رفتن بهرام بیضایی و اكبر رادی و به روی صحنه آمدن موج جوانانی كه گرایش زیادی به اجرای نمایشنامههای اروپایی داشتند از مرگ نویسندگی در تیاتر ایران خبر دادند و گفتند تیاتر ایران دیگر به دوران طلایی نمایشنامه‌نویسی دهه‌های سی و پنجاه باز نمی‌گردد. اما در گذر از این دهه جوانانی در كنار تیاتر ایران قرار گرفتند كه بی‌ادعا و هیاهو به نوشتن آثار نمایشی پرداختند و در اواخر دهه هفتاد موجی از نمایشنامه‌نویسانی پدید آوردند كه بی‌اغراق در برخی از موارد نسل پیشین نویسندگان ایران بالاتر قرار می‌گرفتند.
این گروه با بهره‌گیری از اصول نمایش سنتی ایران و برخاسته از فرهنگ و تاریخ ایران متون خود را نوشته و اجرا می‌كردند و كارشناسان تیاتر را به ادامه این روند در ایران دلگرم كردند. كسانی چون محمد چرم شیر، حمید امجد، محمد یعقوبی و محمد رحمانیان. شاید در این میان محمد چرمشیر با تعداد زیاد نمایشنامه و محمد رحمانیان با آزمودن شیوه‌های گوناگون و حمید امجد با بهره‌گیری از آیین تیاتر كهن ایران برجسته‌ترین چهره ها باشند.
محمد رحمانیان نویسنده و كارگردانی است كه در هر تیاتر یک شیوه‌ی جدید را می‌آزماید. هرگاه كاری از او به روی صحنه می‌آید تماشاگر حرفه‌ای تیاتر انتظار یک شیوه جدید است. او كه از سال‌های ابتدایی دهه‌ی شصت با نمایش‌هایی سرخ برادری، عروسک‌ها و دلقک‌ها، در میانه‌ی راه، گزارش محرمانه اكتاویو والدز، ساعت بمباران، باغ و پاییز، زیر چراغ قرمز، از فیروز آباد، پایان كبوتر، اتاق گریم، نمایشی برای تو، مصاحبه لباسی برای مهمانی، كهن نبشته‌ی تنبور زن شادی‌ساز، مجلس‌نامه، امیر، خروس، و پل و این نمایش آخر اسب ها؛ سال 59 13خورشیدی حضور فعال خود را در پهنه‌ی هنر نمایشی ایران به رخ می‌كشد. با رحمانیان به خاطر بیست سال فعالیت گفت و گو كردیم.
از چه زمانی با تیاتر آشنا شدید و چگونه كار تیاتر را آغاز كردید؟
مانند خیلی‌ها از دوران نوجوانی با تیاتر آشنا شدم. البته زودتر از دوره‌ی نوجوانی با آثار دكتر غلامحسین ساعدی آشنا بودم، بعد آثار نمایشنامه‌نویسان دیگر را خواندم. از دوران دبیرستان كار تیاتر می‌كردم. به همراه دوستان گروهی را تشكیل دادیم كه خیلی از آنها مانند میكاییل شهرستانی امروز در حوزه‌ی تیاتر شناخته شده‌اند.
از چه زمانی به گونه‌ای حرفه ای به تیاتر پرداختید؟
تیاتر حرفه ای را از سال 1361با نگارش «سرود سرخ برادری» آغاز كردم، كه همان سال توسط نشر ویرایش چاپ شد. این نمایش در سال 61 با بازی میكاییل شهرستانی به مدت ده شب در تالار قشقایی به روی صحنه رفت. این نخستین برخورد من با تیاتر حرفه‌ای بود. در سال‌های نخست بیشتر به عنوان نویسنده فعالیت می‌كردم. سال 63 «عروسك ها و دلقك ها» را نوشتم كه مرحوم جمشید اسماعیل‌خانی آن را با بازی جمشید جهانزاده و بهروز بقایی در سالن چهار سوی تیاتر شهر به روی صحنه برد.
سال 66 «گزارش محرمانه اوكتاویو والدز» را نوشتم كه فرهاد مجد‌آبادی و صادق هاتفی آن را كارگردانی كردند.
چرا این نمایش دو كارگردان داشت؟
برای این كه آغاز این نمایش هم‌زمان با سفر فرهاد مجد آبادی به آلمان شد و صادق هاتفی آن را به روی صحنه برد.
بعد از آن چه نمایشی نوشتید؟
سال 1367 خورشیدی «شب یهودا» را پرویز پورحسینی در خانه نمایش اداره‌ی تیاتر كارگردانی و بازی كرد.
از چه زمانی كارگردانی را آغاز كردید؟
از سال 1367 خورشیدی، كم كم به سمت كارگردانی رفتم. البته در دوره‌ی دانشجویی هم چند نمایش از جمله «دایی وانیا» را كارگردانی كرده بودم. از سال 1367تا 1376 خورشیدی بازدارندگیِ كاری داشتم و اجازه نداشتم كارهایم را روی صحنه ببرم.
از چه سالی دوباره اجازه یافتید تا به صحنه برگردید؟
از سال 1376 خورشیدی اجازه پیدا كردم دوباره كار كنم. با نمایش مصاحبه بازگشتم. بعد از آن مجلس‌نامه، خروس، شهادت خوانی قدم‌شاه مطرب ور تهران، لباسی برای مهمانی، پل و این آخری اسب ها بود كه نوشتم و كارگردانی كردم.
اگر اشتباه نكنم مجلس‌نامه نخستین نمایشی است كه به شیوه‌ی نمایش‌های سنتی ایرانی نگاشتید چه شد كه به این نوع نمایش كه مبتنی بر نمایشنامههای ایرانی است علاقه‌مند شدید؟
مجلس‌نامه نخستین نمایشی بود كه براساس قراردادهای نمایش سنتی نوشتم. در این نمایش سعی كردم یک باور شخصی را تبدیل به نمایش كنم.
این باور شخصی چه بود؟
باور شخصی من این است كه نمایش تخت‌حوضی و تعزیه ریشه مشترك دارند. ریشه‌ای كه همان «شبیه خوانی» است. نمایش «تخته حوضی» و «تعزیه» به دنبال یک‌دیگر هستند. در مجلس‌نامه کوشش كردم این را بازگو کنم كه با یک نمایش تک و یا یک گونه پیمان تک روبرو هستیم كه می‌تواند دو شاخه شود و تبدیل به یك نمایش شادی‌آور مانند «تخت حوضی» یا یک نمایش سوز‌آور مانند «تعزیه» شود. همه‌ی کوشش من در «مجلس نامه» بازگویی این دیدگاه بود. داستان‌هایی كه از دل نمایش بیرون آمد، به دنبال این فكر بود.
یعنی به جای نشان دادن یك نظریه، نمایشنامه نوشتید؟
بله از آغاز دربازگویی این دیدیگاه مجلس‌نامه را نوشتم. یک پژوهشگر هماره یک نوشتار می نویسد. كسی كه در زمینه‌های گوناگونِ ادبیات، ادبیات نمایشی دیدگاهی دارد، پژوهش می كند و آن را درچارچوب نوشتار چاپ می كند و من در جایگاه یک كارگردان و نمایشنامه‌نویس فكر می‌كنم باید هر دیدگاهی كه در مورد نمایش‌های سنتی دارم را در چارچوب نمایش بگویم. باور دارم نمایش‌های سنتی بستری یگانه دارند و این بستر یگانه شاخه‌های بسیار به خود می‌گیرد. چنین دیدگاهی را در چارچوب نمایشنامه در میان می‌گذارم.
قدمشاد مطرب پس از نمایش شهادت‌خوانی بود؟
بله.
آن نمایش را به همان شیوه مجلس‌نامه نوشتید؟
نمایش‌نامه‌ی «قدمشاد‌مطرب» هم براساس پیمان‌نامه نمایش سنتی نوشته شد. نكته برجسته‌ی دیگری كه در آن نمایش گفته شده آمیزه‌ای از نمایش‌های زنانه بود كه گونه‌ی کنونی از نمایش‌های شادی‌آورهستند وبه گونه‌ای آیینی از دوره قاجار و فتحعلی شاه قاجار خودش را نشان می‌دهد که بنیان گسترش تعزیه است و به سوی آغاز یک سری تعزیه زنانه کشیده می‌شود. پس از دوره‌ی فتحعلی شاه قاجار، چون بسیاری از زنان و شاهزادگان نمی‌خواستند و نمی‌توانستند در گردهم‌آیی‌های همگانی تعزیه ببیند. پس نمایش‌هایی ویژه را در داخل حرمسرا اجرا می‌كردند كه آغازی بر تعزیه‌های زنانه بود، به همین شوند مهمترین تعزیه‌های زنانه‌ی آن دوره در تاریخ نگارش شده‌است. در شهادت‌خوانی قدمشاد مطرب کوشش كردم بازگو کنم كه چگونه تعزیه‌ها از دل نمایش‌های شادی‌آور خودشان را نشان می‌دهند و چگونه نمایش‌های شادی‌آور زنانه آغازی برای بوجود آوردن تعزیه می‌شوند. اگر چه در نمایش شرایط ویژه‌ی آن دوره مانند مشروطه، به توپ بستن مجلس بازگو می‌شود، اما فكر بنیادی همین است كه چگونه نمایش‌های زنانه از تعزیه بوجود می‌آید.
یعنی مطرح كردن نظر به یك گونه نمایشی؟
این كار به نوعی ادامه مجلس نامه است كه نشان می دهد یك قالب نمایشی براساس شرایط خاص سیاسی اجتماعی به دو شاخه تقسیم می شود. در مجلس نامه شبیه‌خوانی قالب تعزیه و تخته حوضی می‌رود و در شهادت خوانی قدمشاد مطرب نمایش‌های زنانه تعزیه می شود. اصلا نام نمایشنامه همین موضوع را تایید می كند. این چند نمایشنامه تلاشی برای توضیح نكاتی بود كه می توانست درچهاچوب یك مقاله یا پژوهش پیشنهاد شود. منتهی من ترجیح دادم در نمایش آنها را توضیح دهم.
پس از آن «پل» را به نمایش گذاشتید كه سرتاسر به شیوه‌ی تعزیه بود؟
نمایش پل با تعزیه هم‌خوانی داشت وگرنه همان قراردادهای پیشین بود. در نمایش «پل» تلاش كردم قراردادهایی كه در دل این نمایش‌های سنتی هست را بیان كنم مانند این که در دل تعزیه مضحكه وجود دارد که این مضحکه به شوند زمان دراز تعزیه است. در یك تعزیه نیاز به میان‌پرده بود. مردم یك نفس بر سرنوشت قهرمانان می گریستند و در یک میان پرده‌ی پانزده دقیقه‌ای با نمایشی خنده‌دار بر آدم‌هایی كه در دل تعزیه بودند، می خندیدند. مانند «شصت بستن دیو» دیو شخصیت منفی است كه مردم را می‌خنداند. یا نمایشی خنده‌دار از سران كوفه كه بخشی از آن در نمایش پل استفاده شده است. رییس دودمان كوفه مانند «شمر» یك بازی خنده آورنمایش می‌دهند. در آن جا هم تلاش كردم دوگانگی را از دل هم زاده شدن در نمایش سنتی نشان دهم. ما در اوج تعزیه‌ای غم‌انگیز زمانی خنده‌دارِ بسیار درخشان می بینیم. برای نمونه در تعزیه‌ای كه از تنهایی حضرت رقیه در شام حكایت می كند صحنه‌هایی داریم كه مردم را می خنداند. گفتگوی بازرگان با همسرش یكی از این نمونه‌ها است. زمانی كه این‌ها در مورد شام گفت‌وگو می كنند و از گونه‌های خوراکی نام می‌برند سپس وقتی بازرگان از خانه‌اش خارج می‌شود در خرابه‌ی شام حضرت رقیه را می بیند و حال و هوای نمایش به تندی غمگین می‌شود.
* برگرفته از شماره‌ی 100 هفته‌نامه‌ی امرداد، شهریور 1383
